高特说，要表白一种实际论述具有言语学直觉的充沛性，一个主要方面是表白它能够免其敌手曾遭受的困难，集束论的一大劣势就在于它能制止功用论、体系体例论、汗青主义艺术界说所面对的窘境

　　高特说，要表白一种实际论述具有言语学直觉的充沛性，一个主要方面是表白它能够免其敌手曾遭受的困难，集束论的一大劣势就在于它能制止功用论、体系体例论、汗青主义艺术界说所面对的窘境。功用论的次要成绩在于艺术功用过分多样和开放，难以被单必然义所包括，功用论对此的回应是寻觅一个安排性功用，凡是是审美功用。但“审美”之类的观点自己就难以界说，而且不管如何减少审美的寄义，审美功用论都很难包涵杜尚现成物之类的艺术作品。与此相对，集束论夸大那些使某物成为艺术作品的身分的多样性，不会为艺术功用的多样性所搅扰。除能否真的存在具有恰当权利并授与某物艺术身份的体系体例，体系体例论次要还面对一个窘境。假如艺术界代表有很好的来由授与某物艺术身份，那末恰是为这些来由奠基根底的工具（次要是工具具有某种性子）证实了工具是艺术，体系体例性授与实则可有可无，我们完整能够将之弃而掉臂。假如艺术界代表没有很好的来由授与某物艺术身份，那末我们也没有很好的来由承认这类授与，在这类状况下授与权一样是可有可无的。集束论倒霉用“艺术界体系体例”如许的看法，仅以尺度作为工具成为艺术作品的根底，从而制止了这些成绩。

　　戴维斯在另外一个处所对高特以致丹尼斯·达顿（Denis Dutton）的集束论提出了与斯特克有些类似的攻讦。他必定集束论对艺术界定特性庞大性和多面性的夸大，但他担忧该实际包罗西方成见，诸如原创性、认知庞大性之类属于西方发蒙活动和浪漫主义以来的尺度。他接着说：“但在今朝的语境下，最贴切的攻讦是集束论并没有供给我们所寻觅的工具，即一种许可我们经由过程指明哪些工具可归结到它名下来图绘这个观点的实际分析。换句话说，集束论对我们辨认艺术自己险些毫无协助。”[17]他举例说，假设我们面临一个多是艺术作品的工具时留意到它包罗高特清单中的第2、3、4、5、7、9条特性但不包罗第1、6、8、10条特性，这将毫无协助，除非我们切当晓得这六种性子的组合就是某物成为艺术作品的充实前提，而且我们晓得一些没有争议的艺术实例确实是基于这些性子才建立的。但假如我们不克不及肯定当前这一工具的艺术职位，即便我们分明熟悉到它包罗的那些艺术相干性子，一切相似的实例能否就是艺术作品将仍旧是可争议的。由于就算包罗一样的性子，在从这个实例到谁人实例的过程当中，某一性子或某些性子所占有的职位或具有的主要性是差别的。以是，因为没有精确阐明哪些性子组合在哪一种状况下组成了充实前提，集束论是无用的。

　　高特说，有人能够会对上述性子中的一种或一些暗示不满，大概想增加另外一些，这都可有可无，由于他的目标不在于保卫艺术集束中的哪种或哪一些特别性子，而在于保卫艺术集束论自己。固然，列出这些详细性子确实有助于保卫艺术集束论的情势。

　　先说直觉的充沛性。高特说，最简朴、最间接的为集束论辩解的方法就是表白那些作为候选者的性子的确合用于把一个工具算作艺术作品，也就是说，它们充实契合我们的言语学直觉。不外必需服膺的是，这些性子只是候选者，假如有人提出阻挡定见，我们完整能够用别的的性子交换它们。这里主要的只是保卫集束论自己的牢靠性，而非对峙某个特别尺度的须要性。

　　关于如许的概念，高特在他的文章中早故意料。他说，能够有人以为集束论实践上也是一种界说，不是一切界说都接纳零丁说来是须要前提、分离起来是充实前提的方法，也存在析取式界说，好比罗伯特·斯特克（Robert Stecker）的功用主义。假如究竟真的云云的话，高特仿佛在掩耳盗铃或言行一致，固然提出一种界说，却又承认界说的能够性。高特说，这里所触及的工具从必然水平上说不外是一种用语上的争辩。假如非要说既存在合取式界说也存在析取式界说，那末没有来由非要对峙只要合取式才是艺术界说方法。但高特想夸大的是，人们不克不及按照零丁说来是须要前提、分离起来是充实前提的方法给出一种艺术界说，究竟上合取式界说常常是哲学家在寻求艺术界说时想要的工具。跟着集束论所请求的分支数目连续增长，把它算作界说的牢靠性也会愈来愈低。高特之以是对峙集束论不是界说，次要是由于他不只用析取式来对待“艺术”观点，并且把“艺术”观点的析取式构造看做开放的而非封锁的。假设艺术相干性子不是牢固的，而是能够按照情势开展恰当增加的，那末戴维斯所说的那种完整枚举就是不克不及够的，因此“艺术”观点即便是析取式的，仿佛仍然是不成界说的。

　　再说标准的充沛性。高特说，诉诸言语学直觉自己曾经包罗了某种深思的均衡：借助准绳来对抗直觉，好比丢弃某些人所具有的原始艺术和当代主义艺术不是真实的艺术的直觉。这类丢弃要想不激发疑心，就必需成立在一种充沛的错论根底上。如前所述，错论的感化是注释敌对实际为什么有吸收力。集束论能够间接注释为什么很多艺术界说都很有魅力，即它们都捉住了一种特别尺度并将其夸张成充实须要前提：表示主义针对的是感情表示，情势主义针对的是庞大同一的情势，功用主义针对的是审美经历。集束论对体系体例论和汗青主义的注释略微庞大一些，它们发生于对先前各种界说测验考试之不敷的认识，试图为集束论也承认的更多身分留下空间。

　　大概有人会说高特所举的例子都是原始艺术或20世纪当代主义艺术，以是只需像某些人类学家或美学家那样在某种水平上承认原始艺术或当代主义艺术是真正意义上的艺术成都的天然情况特性，把范畴减少，就会发明能够存在一切艺术作品配合具有的性子，因此零丁说来也能够存在使工具成为艺术作品的作为须要前提的性子。但高特以为，即使把原始艺术和当代主义艺术解除在外，也不难发明合取式须要前提仍旧是不存在的。好比，19世纪曾经存在作为艺术作品的丑的绘画（当时的艺术曾经没必要是美的了）；许多传统修建和音乐其实不存眷感情表示，小我私家视角的缺少可见于大批衍生艺术中；偶生佳构是能够存在的（传统艺术也有没有本领的），某些地道为了操练武艺或记载思惟而作的素描并没有艺术建造企图，但这其实不阻碍我们将其视为艺术作品。别的，高特声称，就克里斯特勒所谓18世纪当代艺术体系构成之时的五种艺术情势（绘画、雕塑、修建、诗、音乐）而言，固然巴托以为一种被称为“对美的天然的模拟”的性子是一切艺术所共有的[12]，但不难发明此说是站不住脚的，好比音乐和修建怎样模拟美的天然？实践上，只要集束论能够注释把差别“美的艺术”会萃在一同的实在按照，这类按照不是巴托所说的“统一道理”，而是“几种穿插堆叠的思索”[13]。可见，在高特看来，当代的“艺术”观点从降生伊始就是集束式的，尔后不外在认定尺度方面有所扩大罢了。

　　高特承认他的艺术集束论是一种艺术界说，但其他艺术集束论者却肆无忌惮地称他们的实际为一种艺术界说，好比朱利叶斯·莫拉维西克（Julius Moravcsik）和达顿等。他们的根本条件是把艺术作品肯定为一种包罗集束式构造的“天然范例”（natural kind），再给出集束论的界说。根据正统的克里普克-普特南实际，天然范例必需具有荫蔽的素质，它是只能由专家停止科学研讨的工具；艺术缺少荫蔽的素质，不克不及成为由专家停止科学研讨的工具，因此艺术不是一种天然范例。这同时意味着，艺术是不成界说的，由于某物要想有本质界说而非仅具著名义界说，它就必需是一种天然范例。可是20世纪90年月当前，有些学者提出了一种非正统的天然范例观。按此实际，艺术多是一种天然范例，也能够有本质界说。好比，戴维斯以为艺术是一种非正统意义上的天然范例，它固然没有传统意义上的素质，却包罗一种并不是只是纯名义的素质，它在必然水平上依靠于某些被普遍分享、遭到生物学前提限制的人类才能[18]。集束论艺术界说的条件早提就是假定艺术属于如许一种特别的天然范例。达顿把他的集束论艺术界说称为“天然主义艺术界说”，他列出一份包罗12种性子的清单：间接快感、武艺或高深武艺、气势派头、立异或首创性、攻讦、再现、特别核心、表示本性、感情满意、思惟应战、与传统和体系体例的联系关系、设想性经历，这些被他称为“辨认尺度”的性子偶然零丁呈现、更多时分互相分离，这即是某物成为艺术作品的充实前提[19]。但有人攻讦这类清单式的艺术界说就像塔尔斯基的清单式真谛界说，缺少用来阐明清单上的工具为何在清单上和怎样扩大该清单以包容新状况的道理，因此完善注释才能。因而托马斯·阿达建（Thomas Adajian）以为，以博伊德等人的“自我均衡式性子-集束范例”（homeostatic property⁃cluster kinds）实际为根底设想一种集束论艺术界说大概更加有用[20]。这意味着不管集束式艺术界定方法能否被视为艺术界说，其自己都还存在进一步发掘的空间。

　　最初说启示的有效性。从这方面为集束论辩解就是要表白它对美学和其别人文学科研讨的意义。高特以为，美学范畴最好的著作多数没有存眷艺术界说成绩，而是试图了解艺术所包罗的各类才能，好比再现、表示和标记情势。再现、表示和标记情势并不是艺术独占，而是艺术、言语、身材姿势和心思形态共有。因而，最好的美学著作不只存眷艺术所独有的工具，还存眷艺术与人类其他范畴共有的工具，好比美学与心灵哲学、举动哲学、言语哲学的联络。集束论既能够注释为何这类思绪是行之有效的，也能够进一步增进它，由于在集束论看来，使某物成为艺术的是它具有的一系列性子，而这些性子是艺术与其别人类范畴所共有的。在美学范畴内部，这类安身于性子多样性的艺术界定方法既能够增进一种包涵多种举动、付与工具多种性子的拼集式注释实际，还能够与一种夸大代价多元的艺术代价实际连结分歧。“因而，艺术集束论鼓舞美学家们考查哲学美学与其他哲学分支的联络，同时也为那种对艺术情势和艺术相干性子的多样性更敏感的举动供给正当性证实。这两种美学研讨计划零丁看来都是有魅力和启示性的。集束论注释了为何会是如许的，并对那种以为两者能够还将持续富有效果的概念供给公道根据。”[14]

　　国度社会科学基金前期赞助重点项目“今世西方美学‘艺术’界说史研讨”（核准号：20FZWA007）功效。

　　[3] 斯蒂芬·戴维斯说，高特没有认可其他版本的集束论成都的天然情况特性。戴维斯提到E. J. 邦德、米尔顿·H. 斯诺伊恩波斯在20世纪70年月中前期的“发明”。他援用了埃伦·迪萨纳亚克在1988年揭晓的一段与高特概念十分相似的话，还说起了理查德·L. 安德森、H. 基因·布洛克尔和丹尼斯·达顿（see Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 40）。但他仿佛疏忽了一个枢纽点，即这些人并未明白利用“集束”这个观点来会商艺术，他们的概念大概都属于析取式艺术观，但并不是都是集束论艺术观，以是我们有来由以为高特是艺术集束论极具威望性的代表人物。

　　高特说，集束论假如要合用于某个观点，就必需存在一些性子，这些性子在某个工具上的实践表现被看做把该工具归入谁人观点之下（即对谁人观点的利用）的观点须要性成绩。这句话有些艰涩，粗心是集束论并分歧用于统统观点，它只合用于某品种型的观点成都的天然情况特性，这类观点在一组性子与对该观点的利用之间存在特别干系。高特把这些性子称为“尺度”（criteria），一个观点常常包罗多个尺度。从集束观点与其性子的干系动身，高特以为一个观点要成为集束式观点必需满意三个前提。第一成都的天然情况特性，假如局部性子都详细体如今一个工具上，那末该工具就肯定被归入谁人观点之下，也就是说，一切性子分离在一同便组成该观点利用的充实前提。不只云云，集束论以至主意，即便并不是局部尺度而只要部门尺度详细化在某个工具上，也能够组成该观点利用的充实前提。第二，不存在任何性子零丁说来是把工具归入该观点之下的须要前提，即不存在归入该观点之下的一切工具都必需包罗的性子。必需满意的一点是，虽然存在集束观点利用的充实前提，其实不存在零丁说来是须要的、合在一同是充实的前提。第三，固然不存在这类观点利用的零丁式的须要前提，但存在析取式的须要前提。假如一个工具要被归入该观点之下，那末某些尺度就要获得利用，这一点必需是真的。

　　从集束观点的第一个前提来看，高特以为得到得当的艺术尺度亚系列是使工具成为艺术作品的充实前提。一方面，并不是得到任何亚系列都是使某工具成为艺术作品的充实前提，好比某些哲学论文包罗如许的亚系列：具有思惟应战性、庞大且同一的情势、高深的意义、原创性，但这个亚系列其实不克不及让这些哲学论文酿成艺术作品。另外一方面，得到某些特定亚系列是某工具成为艺术作品的充实前提，好比一幅缺少庞大意义、只是简朴歌颂村落风光的绘画，因为它是艺术企图的产品，是漂亮的、精美的，同时具有前面提到的其他性子，它即是艺术作品的一个明白例证。也就是说，短少艺术尺度整全系列中的一项或多少项，这类艺术尺度亚系列只要在得当的条件下才气使某物成为艺术作品。值得留意的是，高特几回再三夸大，尺度或特性不是牢固的，而是能够跟着状况的变革不竭扩大。因而，假如我们发明所得到的尺度对某工具成为艺术作品而言不是充实的，那末有能够不是该工具自己不克不及成为艺术作品，而是我们的尺度需求改正，即增长一些尺度以组成得当的亚系列，从而使该工具成为艺术作品成都的文明物品。质疑集束论的详细内容（即所利用的详细尺度）其实不克不及证实集束论的情势（即诉诸尺度自己）是毛病的。

　　包罗集束论在内的析取式艺术实际仿佛胜利到达了对先前实际取长补短的目标，因此显得更具压服力，但它存在一种底子缺点，即捐躯了“艺术”观点的同一性。析取式艺术实际实践上假定了“艺术”观点本质上的杂糅性。金在权指出，英语中的“翡翠”（jade）所指的并非一种同一的工具，而是“硬玉”（jadeite）和“软玉”（nephrite）的混淆。高特等人明显以为“当代艺术体系”中的“艺术”与此类似，也是几种异质事物杂糅在一同的成果。析取式艺术实际仿佛先把“艺术”观点的混淆性视为毫无疑问的究竟，然后试图对它加以界定。但成绩是，“艺术”真的只是一个混淆式观点吗？“艺术”观点的同一性真的不存在吗？仅由于我们迄今为止没有找到一种或数种令一切人都合意的性子或道理就以为“艺术”只是一个没有任何同一性的混淆观点，这能否过分仓皇和果断？究竟结果当代“艺术”观点的创始者夏尔·巴托将本人的著作定名为“归结为统一道理的美的艺术”，寻求统一道理岂非不是当代“艺术”观点一以贯之的目的吗？岂非由于寻觅起来太艰难和费事，我们就该当抛却“艺术”观点的同一性吗？

　　[4][7] 维特根斯坦：《哲学研讨》，陈嘉映译，上海群众出书社2006年版，第43页，第37页。

　　这段话的要义在于，它一方面主意专名具有寄义，不是仅具有指称；另外一方面又主意专名的寄义并不是牢固的和单一的，而是依靠于一组变更不居的性子。高特以为，塞尔在维特根斯坦的根底上提出了一种有关专名寄义的更具体、更明晰的集束式实际，维特根斯坦和塞尔展现了集束论的根本特性：“就这类观点的利用而言存在着多种尺度，虽然没有一种是须要的；就一个工具假如要置于该观点之下必需利用这些尺度中的几而言，也存在着很大的不愿定性，虽然在全有与全无的极度状况下是很分明的。”[5]

　　这个界说中的许多“大概”曾经明白显现出其析取式特性，戴维斯本人也认可“该界说是析取式的”[32]。这仿佛表白只需大致上承认现在西方天下通行的“艺术”观点，析取式界说便有其公道性，最底子的缘故原由在于“艺术”观点能够的确如高特所信赖的那样在底子上就是差别一或混淆的。不管奥斯本和卡尼等人怎样对峙“艺术”观点能够的同一性，究竟仿佛更倾向非同一性。且不说“艺术”观点自己，以至“文学”“绘画”之类的所谓“艺术亚观点”都有确实的究竟表白它们仿佛是差别一的。埃利斯压服力强且对文学实际影响深远的“杂草”隐喻[33]的一个根本层面即表白“文学”观点的稠浊性。至于“绘画”观点（此处指的是作为艺术范例的绘画，而非纯真的绘画举动，后者确实是遍及的），塔塔尔凯维奇指出：“假如说肯定艺术是甚么很艰难，那末更难的是肯定单一的艺术是甚么……在巴洛克时期，戏剧演出、班师门的制作、多洛里斯城堡、烟花，以至园艺都被视为是绘画。”[34]假如“艺术”及其次要亚观点都是异质身分的混淆物，那末析取式界说就是最适宜的挑选之一，戴维斯的艺术界说不能不接纳析取方法也证实了这一点。因而可知，固然包罗高特集束论在内的析取式艺术界说存在诸多缺点，但假如我们信赖“艺术”观点究竟上就是杂糅性的，同时又不承认过于极度的艺术不成界说论，那末析取式艺术界说就是今朝的优先挑选。

　　1. 包罗必定性的审美性子，如美的、文雅的或精美的（即一些为发生理性快感才能奠基根底的性子）；2. 具有感情表示性；3. 具有思惟应战性（即质疑了盛行的看法和思想形式）；4. 具无形式的庞大性和同一性；5. 具有通报庞大意义的才能；6. 展现小我私家视角；7. 是一种缔造性设想的使用（即具有原创性）；8. 是一种作为崇高高贵武艺产品的野生成品或举动；9. 附属于既定的艺术情势（音乐、绘画、影戏，等等）；10. 是一种建造艺术作品之企图的产品。[9]

　　假如以为奥斯本和卡尼等人的概念很有压服力的话，我们就必需认可析取式艺术实际也不外是了解“艺术”观点的诸种范式之一，而非其最终形状，寻觅同一的合取式艺术界说仍旧是值得寻求的目的。固然，我们不克不及因而以为西方艺术哲学的最新趋向是反析取式界说的，实践状况恰好相反，固然析取式界说取向并不是艺术界说成绩的独一准确思绪，但当下阐发美学的天平仿佛正朝着有益于它的标的目的倾斜。大概没有其他阐发美学家能像戴维斯那样固执于讨论艺术界说成绩，其《艺术的界说》一书至今都是阐发美学关于艺术界说成绩的主要著作。他坚定主意艺术是一个准天然范例，因此具有实在素质成都的天然情况特性，而且破费大批精神试图找出这个素质。可是，戴维斯终极给出的仍旧只是一个析取式艺术界说：

　　卡尼则按照克里普克和普特南关于有些观点能够没著名义素质但有线]的概念，以为“艺术”能够属于这类观点。人们凡是指出的那些辨认性特性或许都不敷以界说艺术，但这其实不表白它没有实在素质。他诘责塔塔尔凯维奇：“为何我们不克不及更深化地察看一下这些种别，看看能否有一些配合的特性，这些特性实践上能够将艺术作品与作为非艺术作品的野生成品辨别开来呢？”[29]卡尼以为，奥斯本所说的“审美经历”或许就是这类配合特性。假如我们其实不以为艺术就是一切人称之为“艺术”的任何工具，而且“假如克里普克-普特南模子合用于‘艺术作品’的话，那末这个成绩是能够答复的，虽然我们大大都人都没法答复”[30]。因而，他明显以为“后撤”到析取式界说上去的做法是毛病的。

　　高特从集束观点的第二个前提开端为“艺术”观点的集束素质辩解，根据前述十种性子阐明“某物成为艺术品的尺度个体地说来不是须要的”[10]。1. 并不是一切艺术作品都是美的、文雅的或精美的，某些20世纪当代主义艺术遵照的是“反审美”目标，它们对理性愉悦不感爱好，而固执于质疑、搬弄、冲犯，用丑与无序作为推翻战略，如毕加索的《亚威农少女》。2. 并不是一切艺术作品都表示感情，20世纪60年月客观理性的笼统作品感爱好的只是颜色的情势干系，践约瑟夫·亚伯斯的《向正方形致敬》系列。3. 并不是一切艺术作品都具有思惟上的应战性，传统宗教艺术起首存眷的是再现尽人皆知的宗教观，而非探求、质疑或逾越它们。4. 并不是一切艺术作品都具有庞大而同一的情势，马列维奇的某些绘画（如《白底上的玄色方块》）只包罗极端简朴的情势。5. 并不是一切艺术作品都具有庞大的意义，伊索寓言和《天路过程》的寓言构造就是例证。6. 并不是一切艺术作品都存眷原创性，大大都艺术作品都是派素性的。假如一种传统得以持续不竭，那末其大大都作品肯定是派素性的，有些传统如古埃及艺术还决心躲避原创性。7. 并不是一切艺术作品都表示小我私家视角，例证仍旧是古埃及艺术。8. 并不是一切艺术作品都是崇高高贵武艺的产品成都的文明物品，如杜尚的现成物和阿尔弗雷德·沃利斯的绘画。9. 并不是一切艺术作品都附属于既定艺术门类，不然不会有新的艺术门类发生。10. 并不是一切艺术作品都是建造艺术作品之企图的产品：原始社会不存在“艺术”观点，但我们把原始人的产物作为艺术作品来承受；我们承受官方艺术，但其建造者能够并没有建造艺术作品的企图。

　　值得留意的是，这些性子零丁来看都不是艺术作品的须要前提，高特对这些性子的阐明恰是对“艺术”观点不克不及合取式了解、只能析取式了解的阐明，由于对合用于一切艺术作品的须要前提的否认自己便意味着使差别工具成为艺术作品的是差别的前提，这就是析取式艺术观的要义地点。实践上，固然不存在合取式须要前提，但必需存在析取式须要前提，这恰是高特所说的集束观点的第三个前提。他说：“有来由以为所枚举的尺度或它们的某种扩大关于一个工具成为艺术作品在析取上是须要的。”[11]

　　固然，高特否认集束论是一种界说也是有价格的，即他的集束论没有详细指明终究是哪些艺术相干性子组合（即他所说的艺术性子亚系列）可让某物成为艺术作品。斯特克已经攻讦集束论是一种蹩脚的实际东西，由于集束观点包罗惊人的恍惚性，把“艺术”观点视为集束观点将难以肯定是哪一系列的性子及其在何种水平上对某物成为艺术作品而言是充实的或须要的，这意味着最艰难的成绩没法获得处理[16]。高特枚举了十种艺术相干性子，并声明绝非只要这十种，表示决议某个详细工具能否为艺术作品的乃是这些性子的某种组合。但假如没有具体枚举出这类组合的清单（哪怕这类清单只是临时的，我们仍旧能够按照艺术的将来开展停止补充），那末艺术作品身份的详细决议身分成绩仍旧悬而未决。但是，这本性子组合清单能否能够根据艺术史的既成究竟相对完整地枚举出来，这一点长短常可疑的。说到底，谁敢断言必然是某一种或某几种性子的组合使某工具（如杜尚的《泉》）成为艺术作品的呢？

　　在关于观点素质的辩说中，希拉里·普特南（Hilary Putnam）提出了一个新术语——“集束观点”（cluster concept）。他以为，在古典力学向相对论转化的过程当中，动能实际发作了底子变革，但“能量观点”（e）的内涵（即它所指称的工具）并未发作变革，能量的情势和举动仍是本来的款式，不管在爱因斯坦之前仍是以后，它都是统一种工具。为了了解这类征象，普特南发清楚明了所谓的“纪律-集束观点”（law⁃cluster concepts）。纪律-集束观点由纪律-集束语汇表述，这类语汇能够出如今对浩瀚科学纪律的差别陈说中，抛却此中任何一种陈说都不会改动该语汇所转达的谁人观点。好比，假如我们把暗示能量的“e”视为纪律-集束语汇，就不难承受如许的观点：当旧的能量方程式被抛却的时分，“e”却未发作变革。普特南以“人”（man）为例阐明甚么是集束观点。假如我们要问人是甚么，答复“人是理性植物”或“人是无羽毛植物”在明天明显曾经行欠亨了。假定我们枚举出组成一个一般人所需的一系列特性P1、P2……那末能够接着提出如许的成绩，“没有P1，人还存在吗”，“没有P2，人还存在吗”，每次获得的答复或许都是“还存在”。这仿佛意味着“人”这个词底子不具有任何寄义，但这明显是荒唐的、不克不及够的。“为理解决这类艰难，哲学家们引进了一种可称为‘集束观点’的看法。”[1]普特南明白暗示“集束”是个隐喻，它在维特根斯坦那边对应的是“粗绳”（rope）。粗绳由许多股细绳编织而成，没有任何细绳可以到达粗绳所具有的长度。据此，集束观点指的是一种特别的观点范例，它不需求具有某个零丁说来是充实须要前提的特性，以至不需求具有某个零丁说来是充实前提或须要前提的特性，而只需求具有一系列界定性特性，此中任何特性零丁说来都既非充实前提也非须要前提，但这些特性的某种组合足以组成充实前提，从而确保该观点获得准确利用。

　　高特以为，他对集束论的保卫是要表白其在办法论上满意了三个根本前提：“直觉的充沛性”（adequacy to intuition）、“标准的充沛性”（normative adequacy）和“启示的有效性”（heuristic utility）。所谓“直觉的充沛性”是指关于某观点的实际论述必需与我们关于该观点的直觉连结充足的分歧。假如一种实际论述以为某工具满意其所会商的观点，但我们的直觉以为并不是云云，这就组成了对该实际论述的某种辩驳。所谓“标准的充沛性”是指实际论述必需与某种反直觉的准绳连结充足的分歧，由于直觉并不是都是准确的和明晰的，应在直觉与准绳之间成立某种深思的均衡。此次要表现为实际论述必需包罗一种“错论”（error theory），以阐明为何某些人会具有毛病的直觉，和这些直觉为何在他们看来仿佛是牢靠的。在幻想状况下，这类错论可以注释为什么敌对实际能够获得普遍承受。所谓“启示的有效性”是指关于某观点的实际论述在会商该观点所使用的工具时该当出如今关于工具的真的实际中，大概最少是有启示性的实际中。典范的例子是“科学”观点，其界说（凡是是商定式界说）的提出是为了尔后让它出如今相干征象的真的实际中成都的文明物品。高特就是从这三个方面动身对其艺术集束论停止辩解的。

　　但我如今说出一个关于摩西的命题，——我老是筹办好了用诸种形貌中的一种来替代“摩西”吗？我或许会说：说到“摩西”，我了解的是谁人做了《圣经》里说摩西做过的那些事的人，大概是做了此中大部门的谁人人。可究竟是几？我能否曾经决议了此中几证实为假以后，我就认我的命题为假而加以抛却？“摩西”这个称号能否在一切能够的状况下对我而言都有一种牢固的单义的用法？——实践上像不像是：我筹办着一系列支持物，抽掉一根，我就依托另外一根；反之亦然？[4]

　　在阐发哲学中，用集束的方法了解观点源自希拉里·普特南，但贝瑞斯·高特的艺术集束论的实际根底是维特根斯坦和塞尔的专名实际。高特以为，用集束的方法能够界定但不克不及界说“艺术”。他主意，不存在某种能够把某物肯定为艺术作品的遍及性子，存在的只是一组具有部分性、情境性但足以组成充实前提的性子。高特从直觉的充沛性、标准的充沛性、启示的有效性三个方面为其实际做了辩解，而他碰到的成绩次要有两个：一是集束论为什么不克不及是一种界说范例；二是更普通的驳诘，即不管能否属于界说，集束论都包罗着析取式艺术界说取向对“艺术”观点团结或杂糅素质的信仰，这也是集束论的争辩核心。

　　高特以为，要想肯定哪些性子能够成为艺术集束的构成部门，其根本方法仍是维特根斯坦所说的“不要想，而要看”[7]。高特指出，已往人们误觉得维特根斯坦的“睁眼看看”说只针对艺术的鲜明性子，漏掉了艺术的非鲜明性子或干系性子，但维特根斯坦实践上请求我们考查相干观点在言语中是怎样利用的，此中固然包罗了非鲜明性子或干系性子。先前的美学门户也把某些性子作为某物成为艺术作品的前提，“集束论的新奇的地方只在于它把它们作为尺度来承受，而不是把它们局部包括在一同去肯定艺术观点”[8]。固然，发明艺术尺度另有一种特别的方法，即考查那些针对某物（如杜尚的现成物）能否为艺术品的争辩，由于此时争辩者必需表白他们判定某物是或不是艺术品的来由。

　　就艺术来讲，假定我们机关了一系列性子，如美、表示性、再现性、庞大性、同一性、原创性等，再假定能够表白只需一个工具得到了由这些性子所组成的各类亚系列中的一种，此工具就是艺术作品，而这些性子中没有任何一种是一切艺术作品必需具有的，但一切艺术作品又都必需具有它们中的一些，那末我们就不克不及按照零丁说来是须要前提、分离在一同是充实前提的方法来给艺术下界说，但我们仍旧能够给艺术一种界定，即“按照尺度或特性分析它是甚么”[6]。值得留意的是，在“得到某种特定亚系列能否就是某物成为艺术作品的充实前提”方面，这类界定存在很大的不愿定性，存在许多没法肯定能否云云的不明晰情构成都的天然情况特性。枢纽的地方在于，存在某些亚系列是某物成为艺术作品必需得到的充实前提。关于此处的“亚系列”，高特指的是从一个集束观点的局部性子中选择出来的某些性子所组成的次级系列。好比就“艺术”观点而言，美、表示性、本领性能够组成一种亚系列，表示性、原创性、企图性、同一性能够组成另外一种亚系列。高特明显以为，真正决议某物能否为艺术作品的不是艺术的局部性子，而是艺术的某个或某些亚系列性子。与特定工具响应的是特定的亚系列性子，因此这里布满了情境性和不愿定性。

　　关于高特的这类集束论，戴维斯以为很难了解为何高特要假定它与艺术界说是扞格难入的，由于它完整能够被重构为一种析取式艺术界说，好比它能够采纳下述界说情势。某物是艺术作品当且仅当：1. 它包罗十个艺术相干性子中的随便九个；2. 大概它包罗第五本性子和任何其他六本性子；3. 大概它包罗第2、第四本性子和任何其他五本性子，等等。这里的清单能够列得很长，特别是假如还要把性子所牵涉的水平也包括出去的话。可是，假设这个清单能够枚举完整而且比能够艺术作品的清单要短很多，那末它仍旧不失为一种庞大但值得正视的界说。按照这个界说，满意清单所枚举的艺术相干性子组合中的最少一项即是某物成为艺术作品的充实且须要的前提。“集束论或许最好被注释为是对一种充实界说所请求的析取式庞大性水平的展现，而非对艺术不成界说论的证实。”[15]

　　高特以为，20世纪50年月新维特根斯坦艺术观提出艺术不成界说，“艺术”观点只能按照家属类似加以界定，这整体上是对的，其毛病实践上仅在于用类似于既有典范作品来了解家属类似，假如用集束观点来了解家属类似的话，就可以够避开那些针对家属类似说的攻讦。不外，高特的集束观点不是间接照搬普特南的概念，而是来自维特根斯坦和塞尔的专名实际。高特说，维特根斯坦在论述其家属类似说时还提出了作为家属类似说一部门的专名实际。维特根斯坦说：

　　理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）大概是最早触及析取式艺术界说但对其暗示决然回绝的人，他在1968年出书的《艺术及其工具》一书是从艺术的界说成绩动手的。沃尔海姆在开篇就明白暗示他不承认接纳析取的情势去界说艺术这一思绪，由于人们传统上寻求的是同一的艺术界说，但“很较着，‘同一’一词的利用就是为了表白人们不想要的是任何相似于‘艺术大概是诗（不管诗是甚么），大概是绘画（不管一幅画是甚么），大概是……’如许一种情势的工具”[21]。他以为，同一艺术界说的按照在于各类艺术之间能够存在一个穿插堆叠的范畴：“在谁人能够属于穿插堆叠的范畴里，我们大概会具有一个传统式解答的根底，即便厥后我们发明没法从这个根底动身持续行进了，来由是超越某一点，差别的艺术仍旧包罗着难以克制的特别性。由于这只是表白，传统的请求不克不及完整获得满意，而其实不表白提出这类请求自己就是毛病的。”[22]因而与高特等人相反，沃尔海姆固然意想到寻求析取式艺术界说的能够性，却决然否认这一取向，转而必定对同一艺术界说的传统寻求。

　　汗青主义按照与具有认知良好性的艺术工具的艺术史联系关系来界说艺术工具，因此面对着“类似于典范”说已经遭受的成绩，即它必需注释我们怎样分辨出那些具有认知良好性的艺术工具。更加枢纽的是，汗青主义自己就是不充实的，由于很能够存在与我们的艺术底子没有艺术史联系关系的艺术作品。好比我们在一个悠远的星球上发掘出一些工具，它们的情势十分类似于我们的艺术作品，并且与我们的艺术作品具有类似的功用，但它们是由一个与我们没有交往的灭亡好久的外星文化所缔造的，汗青主义要末以为它们不是艺术作品，要末以为外星人不晓得本人在缔造艺术作品。集束论没必要诉诸艺术史联系关系就可以够很天然地注释为什么这类工具是艺术作品。即便诉诸艺术史联系关系，在集束论看来它也不外是尺度之一。因而，集束论能够垂手可得地避开今世次要艺术界说所碰到的成绩。别的另有一种对集束论言语学充沛性的撑持，集束论能够注释为何某些举动（如烹调）固然近似于艺术却并不是是艺术，那是由于它们固然与艺术同享了某些性子（小我私家缔造性的使用、可以发生理性快感等），但同时又缺少其他相干的尺度（难以表示感情、不克不及转达庞大意义、不是艺术企图的产品等）。较之直截了当的界说，集束论的一个标记性劣势就在于它能够保持这类状况的“硬核性”（hardness），而且注释分明是甚么让它们云云“硬核”，即这类状况能够被注释为是真正边沿和不愿定的状况。

　　集束论还能够长篇大论地阐明为什么“甚么是艺术作品”这一成绩存在大批不合，即不合的最少一方把某个尺度转化成须要前提，从而误用了“艺术”观点。这里的状况就像维特根斯坦举过的例子：有人承认单人纸牌是游戏，由于他们以为一切游戏都必需包罗两个或两个以上的参与者，实践上他们不外把游戏的一个尺度转化成了游戏的一个须要前提。集束论还能够详细注释不合在每种状况下的特别素质。因为存在各类尺度，把差别的尺度转化为须要前提一定招致关于某工具能否成为艺术作品的互相冲突的判定。否认现成物或拾得物是艺术作品的人能够把接纳崇高高贵武艺大概得到主要审美性子转化成艺术的须要前提，承认原始艺术是艺术的人能够以为具有艺术创作企图是艺术的须要前提（他们留意到部落文明缺少“艺术”观点），承认摇滚音乐或跳舞音乐是艺术的人能够以为艺术企图性或情势的庞大同一性是艺术的须要前提，而承认上述三种艺术是艺术的人则承认上述性子零丁说来是须要前提，以为它们只是一些尺度。集束论不只能够注释不合的存在，还能够注释不合的构造。固然像某种情势的汗青主义那样，一种充足庞大和开放的艺术界说大概也能注释这些不合，但不会像集束论如许简约清楚明了。除能够注释差别态度的不合为什么发生，一种充沛的错论还必需可以表白最少有一方是毛病的。也就是说，错论不克不及只是关于不合的实际，还必需是关于毛病的实际。集束论仿佛没法满意这一点，它没法包罗标准性维度，而只能对峙尺度的多样性。高特以为究竟并不是云云，集束论有其本身的标准性，有充足的资本来判定在任何状况下对艺术有争议的各方中最少有一方是毛病的。

　　某物是艺术：（a）假如它在完成故意义的审美目的过程当中展现出了妙技和成绩方面的杰出性，而且大概如许做是它根本的、身份认证的功用，大概如许做对完成它根本的、身份认证的功用做出了枢纽性奉献；大概（b）假如它属于在某个艺术传统中曾经成立起来并获得了公然承认的艺术门类或艺术情势；大概（c）假如其建造者或提交者具有将其作为艺术来对待的企图，而且其建造者或提交者采纳了须要和恰当的步伐去完成该企图。[31]

　　既然哲学界曾经有人可托地证实了集束观点的存在，那末不难假想美学界早晚也会有人提出如许一个成绩：“艺术”能否能够被视为一个集束观点？英国美学家贝瑞斯·高特（Berys Gaut）即是回应这一成绩的枢纽人物，他在2000年揭晓了《作为一个集束观点的“艺术”》（“Art” as a Cluster Concept）一文，测验考试用集束观点来“界定”（characterize）“艺术”这一观点。因为高特对峙以为只能经由过程“给出一组零丁说来是须要前提、分离在一同是充实前提的性子”[2]来界定艺术，他回绝把本人的集束论视作一种艺术界说。假如我们更广泛地了解“艺术界说”一词的话，高特的集束论也能够被视为一种析取式艺术界说，以至多是迄今为止最有代表性的析取式艺术界说[3]。对此，哈罗德·奥斯本（Harold Osborne）和詹姆斯·D. 卡尼（James D. Carney）等人的攻讦表白，析取式艺术界说只是了解“艺术”观点的诸种范式之一，而斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）的偏向阐明，析取式界说仍然具有某种不成制止性。

　　实践上，最早的析取式艺术界说是塔塔尔凯维奇在1971年给出的：“艺术是一种无意识的人类举动，它大概是对事物的再现，大概是对情势的机关，大概是对经历的表示，只需这类再现、机关或表示可以唤起高兴、感情或震动。”[23]这个界说把汗青上呈现过的六种根本艺术界说（再现理想说、表示感情说、缔造情势说、发生美说、发生审美经历说、发生震动说）辨别为两个方面的析取项：艺术家企图方面的再现、表示或构形，浏览者结果方面的唤起高兴、感情或震动，这能够说长短常简明精巧的析取式艺术界说，但它遭到了奥斯本和卡尼的严峻攻讦。奥斯本以为，这类析取式观点假定了现行“艺术”观点是几种互不相容之物的混淆，此种界说意味着信赖现行“艺术共和国”[24]完整长短理性的。他说：“的确有能够，一些不完整分歧或不完整兼容的艺术观点会在我们担当而来但还没有完整分析的传统中保存下来。像塔塔尔凯维奇提出的那种‘析取式界说’表示究竟确乎云云。它表示艺术共和国的构造中存在着相称完全的非理性，由于这意味着社会的承认就相称于对由几个互不相干的尺度所分辨出来的事物的异质挑选采纳不异的立场和举动。”[25]奥斯本的意义是假如析取式艺术界说是准确的，那就意味着面临几种互不相容的挑选（几种把某物肯定为艺术作品的方法）时，艺术界不加分辨地通盘承受，这只能阐明艺术界毫在理性。奥斯本说，这还只是第一条理的非理性，进一步审阅的话，我们会发明每一个析取项也一样长短理性的，由于它们（如表示、再现、情势等）零丁说来都不敷以把凡是被视为艺术作品的工具与非艺术作品辨别开来。奥斯本在这里表白的是一个十分简单被析取式艺术界说主意者无视的究竟，即他们之以是提出析取式艺术界说，原来是由于像塔塔尔凯维奇所说的六种界说那样的先前的界说全都没法建立，但他们在构建本人的析取式界说时偶然中假定这些学说在某个部分是建立的，如某物按照表示而成为艺术作品，另外一物按照模拟而成为艺术作品，等等。即便是高特的不是界说的析取式艺术实际，也必需假定某一组性子的组合在某个时辰足以使某物成为艺术作品。但在奥斯本看来，如阐发美学早已指出的那样，表示、再现、情势等其实不敷以把某物确以为艺术作品。假如析取式艺术界说的主意者赞成这一点的话，便意味“每一个析取项（如表示）怎样将某种确实包罗相干性子的工具（如一首乐曲包罗感情表示）组成为艺术作品”这一成绩是没法答复的。简言之，奥斯本的意义是我们只能说这是报酬决议的。以是他说：“但是，过早地认定我们艺术共和国的构造像这里表示的那样云云非理性，将是不负义务的标记。在其他统统都失利的状况下，止步于此的做法只不外是一种极度失望的举动，由于这会摧毁人们对人类最终理性的崇奉。”[26]奥斯本本人终极挑选了一种审美式艺术界说，把艺术界说的“区分性尺度”归为“审美经历”，即“以本人自己为目标的间接认识或最广意义上的知觉”[27]。